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著書者說:為什么要重新研究女性題材繪畫

  這本《中國繪畫中的“女性空間”》討論的是中國傳統藝術中的女性題材繪畫。中國的女性題材繪畫濫觴于東周,至魏晉隋唐發展成一個宏大的藝術傳統,產生了許多重要的畫家和名作,在中國繪畫中一直占有相當大的比重,并不斷引出新的題材、風格和構圖。這些作品的內容極廣泛,包括神話傳說、道德教喻、歷史故事、社會風俗、宮闈景象等等。我將之總稱為“女性題材繪畫”,是因為它們的中心人物均為女性。然而女性題材常被認為屬中國美術中相對次要的領域,其重要性遠比不上山水畫,其復雜性也無法與宗教政治題材相提并論——這一觀點是我們在這里要質疑的對象,而非囫圇接受的事實。

綺羅美人:“被狹隘”的女性題材繪畫

  討論中國傳統藝術中的女性題材繪畫,為什么不使用“仕女畫”或“美人畫”來表述?“仕女畫”“美人畫”的說法其實相對晚出,前者于宋代成為人物畫中的次級畫科,后者在明清時期廣泛流行,反映了這個畫科的進一步通俗商業化。二詞都有具體的產生背景,隱含了女性題材繪畫在特定時期的地位,而這種地位恰恰是本書希望反思的對象。因此我們需要檢驗“仕女畫”和“美人畫”的產生環境及相關思想趣味,將其還原為特定的歷史概念和文化潮流。若因循故舊將“仕女畫”或“美人畫”作為歷史上所有女性題材繪畫的總稱,不僅會取消對這些概念進行反思的可能,也會產生學術研究中“時代錯亂”的問題。

  對中國美術的敘事和創作來說,“仕女畫”“美人畫”最為深刻的影響,是以相對狹隘的畫科觀念置換了女性題材繪畫的多維和復雜。“仕女”“美人”都是個體形象而非畫作的整體內容,以此為圭臬的研究自然聚焦于畫中女子的容貌、姿態、服飾及描繪風格,將之作為視覺分析的對象。這一置換導致被當作仕女畫去欣賞的古代女性題材繪畫,其豐富而復雜的原始內容往往被掩蔽,而當新出女性題材繪畫開始按仕女畫模式制作時,便被納入通俗化和商品化的趨勢。

  現存漢至唐的中國繪畫杰作經常采用女性題材:漢代畫像典范武梁祠,保留了一系列表現女性歷史人物的畫面;《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》這三幅魏晉南北朝時畫作,被認為是“天才杰出”顧愷之的作品,都以女性為主題。漢唐間畫家創造的女性形象大多具有特定情境,或出現于山水間,或置身于敘事內,描繪獨立美人的畫作六世紀后才成為風尚。唐及以前的評論家雖常舉出畫家擅長的題材,但從未將女性與其他人物分開考慮,而是在該畫家全部作品的基礎上做總體評價,評價準則也是多元的。

  這種評價方式在宋代被解構,取而代之的是對繪畫題材愈益精微的分類及由此出現的畫科等級排序。郭若虛在《圖畫見聞志》中對畫科做了細致劃分,計有“山水”“林石”“花竹”“禽魚”“佛道”“人物”“士女”“牛馬”八種。“士女”一詞原是男女大眾的通稱,唐代朱景玄可能是把繪畫中女性形象稱為“士女”的第一人,但張彥遠、裴孝源等并沒有用這個詞,而是延續傳統的“婦女”“綺羅”“美人”等稱呼。直到宋代“士女”或“仕女”才廣泛出現在有關繪畫的寫作中,如《宣和畫譜》《畫史》等。這一變化之重要不僅在于繪畫專業用語的形成,更在于其含義的演變:唐及以前使用“婦女”“綺羅”時,所指的是特殊畫家創作的具體女性人物;宋代使用的“仕女”則是抽象集合名詞,也標志著“仕女畫”作為特殊畫科的開始。

不入清玩:世人對仕女畫的品評觀念

  這種歷史變化可在唐代找到源頭,唐代的麗人形象開始脫離敘事框架和倫理目的,其姿容和裝束成為繪畫的主旨。一幅畫往往完全被這種麗人占據,構成獨立的女性空間。這種畫作在初唐后大量產生,而其概括抽象的過程在宋代完成,其結果是“仕女”被觀念化為一個畫科。

  由于宋代特殊的文化環境,伴隨這個畫科出現的并不是對女性題材繪畫的客觀評價。相反,仕女畫科在藝術性和思想性上都受到了嚴重的懷疑和貶低。這個似乎反常的現象源于一個宋代美術的主流觀念——山水最能體現文人理念和情懷,是最適當的文人繪畫題材。從文同到蘇軾、米芾、李公麟等人組成的熙寧畫壇,系統的文人畫理論在北宋中晚期出現,山水畫因其對“意”或“理”的重視而與士人畫結緣。在以蘇、米為代表的文人眼里,女性題材屬于“見于兒童鄰”的低等藝術。

  郭若虛在《圖畫見聞志》中把仕女畫描述成已經衰落的畫科,認為“佛道、人物、士女、牛馬則近不及古;若論山水、林石、花竹、禽魚則古不及近”。這樣的論斷被不斷引述發揮,但它確實客觀嗎?它代表的是一種特殊的歷史觀念還是可被證明的歷史事實?郭若虛所說的“古”是兩晉到唐代,而“近”則是五代到北宋。然而阮郜《閬苑仙女圖》、周文矩《宮中圖》以及《韓熙載夜宴圖》和武宗元《朝元仙仗圖》中的眾多女像,絕不能簡單貶為“但貴其姱麗之容,是取悅于眾目,不達畫之理趣”。郭若虛并非不知這些人物畫家及其作品,但他的衡量標準使他無法看到“近代”女性題材繪畫的創造性。

  郭若虛從歷史發展角度宣告了仕女畫的衰落,米芾則從基本原則上否定這個畫科的藝術思想價值。米芾在《畫史》中講:“鑒閱佛像、故事圖,有以勸戒為上。其次山水,有無窮之趣,尤是煙云霧景為佳。其次竹木水石。其次花草。至于仕女翎毛,貴游戲閱,不入清玩。”可說是北宋文人對女性題材繪畫最極端的否定。

  宋代這些觀念為后代女性題材繪畫的實踐和書寫確立了新起點,也將仕女畫的創作推入商業和宮廷繪畫領域,“仕女畫家”或隸屬職業機構,或成為唐寅、陳洪綬這類仕途坎坷、賣畫為生的獨立畫家的畫題。仕女畫畫科的出現也給宋以后的畫史寫作和藝術評論帶來極大影響,從湯垕、董其昌到清初的張庚都自覺或不自覺跟隨著郭若虛和米芾,反映出文人的固化視角,抹殺了近代仕女畫中的創新因素。

多重視角:為什么引入“女性空間”

  近現代的美術史研究往往籠統囊括描繪女性形象的各種作品,如敘事畫、肖像畫、教喻畫、裝飾畫等。這種歸納潛在轉化了原畫作的性質,如《女史箴圖》原是宣揚儒家倫理的作品,一旦將它重新定位為“仕女畫”,研究者的注意力就自然集中到女性“婀娜修長”的形象上,這幅畫復雜的空間構成、男女間微妙的關系及文字與圖像多層次的互動,都悄悄退到了背景之中,變得可有可無。這種研究把單獨的女像從不同歷史作品中“抽取”出來,以之為基礎建立女性圖像發展史,作品的構圖、氛圍和目的,每個女性形象的原始語境都被忽視了。然而這種方法很大程度上仍主導著目前女性題材繪畫的研究,正因如此,我們提出離開“仕女畫”的傳統范疇,通過引進“女性空間”這一概念把目光重新聚集到作品本身。

  以往二三十年,在中外學者的共同努力下,女性題材繪畫研究有了相當可觀的發展,但宋以來建立的“仕女畫”概念仍處主導地位。如何吸取這一領域的大量成果,同時又突破傳統仕女畫的藩籬,為理解女性題材繪畫打開新視野?我從20世紀90年代起開始思考這個問題,提出了“女性空間”這個概念:女性空間是被認知、想象、表現為女性的真實或虛構的場所,必須與“女性人物”區別開來;女性空間是一個整體——以山水、花草、建筑、氛圍、色彩、氣味、光線、聲音和精心選擇的居住者及其活動所營造出來的世界。這個意義上的“女性空間”與“仕女”或“美人”有本質區別:它不是圖像或畫科,而是特定的空間構成,可以是二維的圖畫空間或三維的器物和建筑空間,也可以是種種空間的集合。在此基礎上,我開始更有系統地研究女性題材繪畫中的空間表現,并將“中國繪畫中的女性空間”發展成我在哈佛和芝加哥大學的常規課。2016年,我應牛津大學之邀,在那里做了八次以“女性空間:中國繪畫中未曾講述的故事”為題的講演,通過分析具體作品探討不同類型的女性空間,追尋它們的產生、發展和視覺特征。這些空間包括昆侖頂上的西王母仙界,儒家列女的貞凈內室,浪漫神女的縹緲江湖,皇室麗人的深宮御園,勞動女性的鄉村農舍以及秦淮佳麗的青樓妓館。講演的內容構成了這本書的雛形。雖以女性主題繪畫為題,但這本書的目的不是研究傳統意義上的仕女、美人,而是再一次思考畫像藝術的核心因素,這些因素包括畫面的構成、意義的生產、歷史的對話以及作品與觀者的互動。把女性題材繪畫作為探索這些問題的園地,既是由于這些作品的豐富性和復雜性,也是因為這種豐富性和復雜性尚有待發現和證明。

  (作者:巫鴻,系美國芝加哥大學教授)

  

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