双色球基本走势图表图2

“四象”溯源與解讀

內容簡介:通過對考古資料的整理分析,結合史籍記載,發現《易經》之四象《太極圖》《五行圖》《洛書》《河圖》的來龍去脈。

第一章 《太極圖》溯源

第一節 旋轉的《太極圖》

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圖一 當代標準《太極圖》

  通過對考古材料的整理分析,我們發現,《太極圖》的創作靈感,是來自于“仰韶文化”中的舞蹈,來自于“仰韶文化”中的舞蹈旋轉,是來自于舞蹈旋轉中的旋渦。
  我們從以下出土文物的圖片中,就可以看出,《太極圖》是怎樣地從舞蹈到旋渦,一步一步地發展過來的。

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圖二 “仰韶文化馬家窯”的水紋旋渦(圖片來源于網絡)

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圖三 “仰韶文化馬家窯”的花紋旋渦(圖片來源于網絡)
  在“仰韶文化”的彩陶紋中,我們可以發現很多的旋渦紋。
  并且,這些旋渦紋,不一定就是水的旋渦紋。有時,花兒也能夠形成旋渦紋。
  那么,為什么“仰韶文化”那么鐘情于旋渦呢?為什么花兒也能夠形成旋渦呢?
  旋渦,在“仰韶文化”中有什么樣的含意呢?

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圖四 “仰韶文化馬家窯”的舞蹈旋轉旋渦(圖片來源于網絡)

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圖五 “仰韶文化馬家窯”的舞蹈旋轉和魚旋轉(圖片來源于網絡)

  通過進一步的觀察與分析,我們發現,原來,旋渦來自于“仰韶文化”中的舞蹈。
  圖四與圖五中,都是由舞蹈的旋轉,形成同心圓,然后,同心圓進一步地高速旋轉,就形成旋渦了。
  而且,在更細致的觀察中,我們還發現了,舞蹈中的人們,都是手拉著手分成兩部分的。
  這就說明了,為什么所有的旋渦都不是單一的,而都是成雙成對的。
  這就是說,兩部分人是形成了互動的雙方,在跳舞。
  而且,他們的互動又是有講究的。就像圖四中央,兩個相對的黑點,是表明雙方都有一個“頭”。兩個“頭”的后面,就各自拖著一個“大尾巴”。
  而正是這兩個“大尾巴”,各自以自己一方的“頭”為中心進行旋轉,才形成了兩個旋渦。
  又由于兩個旋渦之間是互動的,所以,舞蹈方旋轉,最后就變成了這樣子:

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圖六 “屈家嶺文化”出土之紡輪上的“太極圖”(圖片來源于網絡)

  這是從“屈家嶺文化”遺址出土的紡輪上,發現的一些旋轉圖。這幅圖中右下角的一個圖形,就和我們現代的《太極圖》相差無幾了。
“屈家嶺文化”距今5500-4600年,分布于長江中游。她的來源沒有定論。但是有一點,她與“仰韶文化”關系密切。她與“仰韶文化”在江漢地區前后重疊。
  “仰韶文化”距今7000-5000年,分布于以華山為中心的東起豫東,西至甘肅、青海,北到河套內蒙古長城一線,南抵江漢的廣大地區。
  而“馬家窯文化”,是“仰韶文化”的晚期類型,距今5000-4000年。
  雖然其年代較晚,但是,由于她距離中原較遠,所以,文化上,特別是思想意識上,沒有中原地區發展得快,也是有可能的。
  從“馬家窯文化”中的舞蹈旋轉圖、各種旋渦圖,到“屈家嶺文化”中的紡輪旋轉圖,可以清楚地看到《太極圖》的演變過程。可以肯定地說,《太極圖》來源于“仰韶文化”之舞蹈中的旋轉,來源于舞蹈旋轉中的旋渦。

第二節 神與神器

  《太極圖》來源于舞蹈的旋轉,來源于舞蹈旋轉中的旋渦。
  那么,舞蹈的旋轉與旋渦,又有什么含意呢?古人為什么十分在意舞蹈旋轉和旋轉中的旋渦呢?
  我們從圖四、圖五中的“陰陽魚”就可以觀察到,這里面包含著“陰陽”意識。
  所以,舞蹈的旋轉與旋渦,不光是為了娛樂,她更是表達了一種意識形態。
  這說明,古人的舞蹈,是他們宗教活動的一部分。
  而要說到宗教活動,我們就不能不再看下面這幾幅圖片。

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圖七 “仰韶文化半坡”的人面魚紋(圖片來源于網絡)

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圖八 出土于甘肅甘谷的 “仰韶文化”人面魚身陶瓶(圖片來源于網絡)

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圖九 《山海經》之“珥蛇”(圖片來源于網絡)

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圖十 現代少數民族儺面舞所佩戴的儺面具(圖片來源于網絡)

  魚和蛇,都是古人所崇拜的神。
  圖七之“仰韶文化”的“人面魚紋”,圖九之《山海經》中的“珥蛇”裝扮,圖十的現代少數民族儺面舞所佩戴的儺面具,都是對神的裝扮。只是,所裝扮的神靈不同。
  那么,在舞蹈之中,戴著神面具的祭師與手拉著手圍成圓圈旋轉的群眾,是什么關系呢?
  群眾形成圓圈,祭師就在圓圈的中央。
  這就是說,祭師代表神靈,在中央揮動手中的神器;群眾就代表神仆,在神靈之神器的指揮下,于周圍有節湊地起舞、旋轉。
  而《太極圖》中,顯然有一陰一陽兩個不同的神靈,在各自指揮著自己的神仆們,和對方互動。
  那么,《太極圖》中,為什么會有一陰一陽兩個不同的神靈呢?她們為什么要指揮各自的神仆與對方互動呢?

第三節 “ 規”與“矩”

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圖十一 “規”與“矩”(圖片來源于網絡)

  這一幅圖,是流傳非常廣泛的“伏羲女媧交媾圖”。一些關于伏羲女媧兄妹結婚的神話傳說,應該就是因為這幅圖而來。
  那么,這幅圖,真的是在表現伏羲女媧“交媾”嗎?
  認真地觀察一下,我們可以發現,這幅圖的上、下有太陽和月亮,四周有星象,特別是,伏羲和女媧手里分別高舉著“規”和“矩”。
  這就不是“交媾”那么簡單了。
  她分明是在表達一種意識。
  表達一種什么意識呢?
  表達一種講“規矩”的意識。
  比如,兩個相鄰的部落之間開發土地,劃清界線,就要講“規矩”;農業時代男人們的價值提高,就產生了男婚女嫁,這男婚女嫁,也要講“規矩”
  這一幅圖,應該就是兩個祭師各自領著自己的神仆們,與對方互動之舞蹈造型的來源,也就是《太極圖》的來源。

第四節 “仰韶文化”與“女媧氏”

  《太極圖》明顯來源于“仰韶文化”。
  那么,“仰韶文化”與歷史傳說中的哪一個人物,或者部族對應呢?
  “仰韶文化”以華山為中心,她的來源就是甘肅天水市秦安縣的“大地灣文化”。
  而秦安縣“大地灣文化”對應的,是歷史傳說中的“華胥氏”。
  “華胥氏”“履大人跡于雷澤,而生庖犧于成紀”(《司馬貞·三皇本紀》)。
  “成紀”,就是現在的甘肅天水市秦安地區。
  那么,“仰韶文化”的主人就是“華胥氏”或者是“華胥氏”的后裔了。
  傳說,“華胥氏”的后裔有兩個,一個是“兒子”“伏羲”,一個是“女兒”“女媧”。
  那么,“仰韶文化”的主人,到底是他們三個中的哪一個呢?
  我們看下面的圖片:

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圖十二 “仰韶文化”的蛙紋圖(圖片來源于網絡)

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圖十三 “仰韶文化”的旋渦型花紋(圖片來源于網絡)

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圖十四 “仰韶文化”的花紋(圖片來源于網絡)

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圖十五 “仰韶文化”的魚紋(圖片來源于網絡)

  以上的紋飾造型,在“仰韶文化”中多種多樣,大量存在。
  其中的“蛙紋”和“旋渦紋”文化,與“女媧氏”之“媧”字有明顯的對應關系,說明“仰韶文化”的主人,就是“”女媧氏”。
  他們因為繼承了“華胥氏”的文化,所以,生活用品中也大量出現“花紋”。
  他們也發展出了自己的文化,所以,就有大量的“魚紋”和“蛙紋”。
  其中的魚,就代表他們的福利向往;其中的蛙,就代表他們的生殖向往。

第二章 《五行圖》溯源

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圖十六 現代《五行圖》(圖片來源于網絡)

第一節 神靈與神仆

  在《易經》文化系統中,《太極圖》與《五行圖》是焦不離孟,孟不離焦的。
  《太極圖》與《五行圖》的關系非常密切。可她們的形式表現,又反差極大。
  《太極圖》是一幅標標準準的圖畫,而《五行圖》,則是由文字和線條組成的一個“假圖”,根本就算不上一幅畫。
  那么,她們為什么又在《易經》文化系統中形影不離,成雙成對呢?
  仔細地分析下來,《太極圖》和《五行圖》雖然表現形式不一樣,可她們二者之間的內在元素與結構,其實是相同的。
  她們在思想意識上,是具有同一個文化基礎的。
  那就是“陰”“陽”之間的對立統一。
  我們已經知道,《太極圖》,看似是由一陰一陽兩條魚合抱而成的一個圓,可這個圓,其實是由古人的舞蹈演變而來的。
  其中的兩個“魚眼”,就相當于兩個祭師,他們代表一陰一陽的兩個神靈;而兩個“魚身”,就相當于兩班在祭師指揮下跳舞的群眾,他們代表兩個神靈的神仆。兩個神靈是堅守自己的固定位置而不變的;而神仆們則在各自神靈之神器的指揮下,像旋渦一樣旋轉。并且,這個旋渦不是圓形,而是隨著與另一方旋渦的互動而千變萬化的。
  簡單地說,神靈的形式是不變的;神仆們的形式則是千變萬化的。
  那么,我們再看《五行圖》,其中的金和木,是否就相當于兩個神靈?而水與火,是否就相當于兩班神仆呢?

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圖十七 金:具有固定的形式(圖片來源于網絡)

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圖十八 木:長期的形式不固定,但是,短期的形式還是很固定的(圖片來源于網絡)

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圖十九 水:沒有固定的形式(圖片來源于網絡)

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圖二十 火:沒有固定的形式(圖片來源于網絡)

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圖二十一 土:藏金生木(圖片來源于網絡)

  我們從“金、木、水、火、土”的表現形式,是否可以聯想到,他們在《五行圖》中的角色與地位,可以與《太極圖》中各個元素的角色與地位一一對應呢?

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圖二十二 《太極圖》與《五行圖》各元素的對應關系

  這就是說,《太極圖》和《五行圖》確實是一對孿生姐妹,她們的內在元素與結構是相同的,只是外在的表現形式不一樣。
  那么,她們為什么外在的表現形式不一樣呢?她們各自之不同表現形式的意義又是什么呢?
  《太極圖》就在于一個“極”字;《五行圖》就在于一個“行”字。
  “極”,就是結構對稱、形式不變;“行”,就是雙向行走、你來我往。
  在《太極圖》中,我們只能夠看到一個對立統一的關系結構,卻難以覺察這個關系結構的變化趨勢。而在《五行圖》中,這個關系結構的變化趨勢則非常明顯,反倒是關系結構的秩序與地位,卻相對容易被我們忽略。
  在《五行圖》中,“金”雖然作為強者處在上位,但是,由于慣性的原則,是沒有壓力就沒有動力,所以,“金”是不會增長的。而在“木”的相對增長之下,“金”的不會增長,就意味著衰退。“木”雖然作為弱者處在下位,但是,由于慣性的原則,是壓力等于動力,所以,它是可以增長并且最終會由陰轉陽的。
  “水”往下流,對“木”是一種滋潤;“火”往上炎,對“金”是一種摧殘。
  總而言之,這個關系結構,一定會陰盛陽衰,乾坤顛倒。
  所以,《太極圖》,就是表達一個對立統一關系的結構存在;《五行圖》,就是表達一個對立統一關系的結構變化。
  “道可道,無常道”(老子《道德經》)。
  對立統一是一種“道”。
  而這種“道”,是基于一種更基本的“道”——“慣性”。
  “道生一,一生二,二生三,三生萬物”(老子《道德經》)。
  環境是一個舞臺,也是一個導演。
  “慣性一”,是一個演員;“慣性二”,也是一個演員。“慣性三”,就是由“慣性一”和“慣性二”對立統一而成的一個新的“慣性”。
  “慣性三”實際上又是一個新的“慣性一”或者“慣性二”,它在舞臺與導演的操縱下,又可以去與其它“慣性”形成新的對立統一。
  這就是“三生萬物”。

第二節 “金”與“石”

  《太極圖》是屬于仰韶文化。而仰韶文化距今7000-5000年。
  那么,《五行圖》距今多少年呢?
  《五行圖》中有“金”。
  金屬,是在什么時候出現的?中國文化中,又在什么時候形成了“金”的概念呢?
  查考古資料,在距今6600-6400年的仰韶文化姜寨遺址,出土了一件黃銅片和一個由黃銅片卷成的管狀物;又在距今5000年的甘肅東鄉林家村馬家窯文化遺址,出土了一把由單范鑄成的青銅小刀。
  而文獻中的記載,則有《拾遺記》曰:“神農采峻嶺之銅,以為器”;《史記·五帝本紀》記載:“黃帝采首山銅,鑄鼎于荊山下”;《史記·五帝本紀》索隱則說:“管子曰:蚩尤得廬山之金造五兵。”
  這就說明,雖然在仰韶文化時期,金屬就已經出現,但是,金屬在那時候,并沒有被賦予砍削的功能。所以,那時候的中國文化,就不會形成《五行圖》中“金克木”之“金”的概念。只有到了黃帝時代,金屬銅被用于制造兵器,金屬具有了砍削的功能,當時的中國文化,才能夠形成“金克木”之“金”的概念。
  那么,《五行圖》是形成于黃帝時代?
  這,與她和《太極圖》焦不離孟,孟不離焦的緊密聯系之狀況,又不相符。
  《太極圖》是形成于仰韶文化時代,而《五行圖》的內容,與她是相得益彰,緊密對應的。《五行圖》卻又是形成于黃帝時代,這怎么可能呢?
  這里面肯定有問題。
  有什么問題呢?
  有“鳩巢雀占”的問題。
  《五行圖》中的“金”,原來應該是“石”。是后來金屬時代取代了石器時代之后,人們,就用后來的“金”元素,替換了《五行圖》中原來的“石”元素。
  所以,《五行圖》,原來應該是這樣的:
  “石生水,水生木,木生火,火生土,土生石;石克木,木克土,土克水,水克火,火克石”。
  撥開了這樣一層歷史的迷霧,我們就很容易理解,以往一些令人困惑不解的歷史文化與現象了。
  我們就容易理解“女媧補天”的傳說;也容易理解牛河梁紅山文化遺址中,人造的小山上,大量的“煉銅坩堝”是怎么回事;也容易理解“泰山石敢當”的背后,到底隱藏著一些什么樣的歷史謎團。

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圖二十三 神話《女媧補天》(圖片來源于網絡)

  《三皇本紀》記載:“女媧氏亦風姓,蛇身人首,有神圣之德,代宓犠立,號曰女希氏······。當其末年也,諸侯有共工氏,任智刑,以強霸而不王,以水乘木,乃與祝融戰。不勝而怒,乃頭觸不周山崩。天柱折,地維缺。女媧乃煉五色石以補天,斷鰲足以立四極,聚蘆灰以止滔水,以濟冀州。”
  這個記載里說,在女媧氏末年的時候,共工氏以水乘木,與祝融氏作戰,因為不能取勝,就憤怒地用頭撞倒了不周山,從而導致撐天的柱子折斷,大地的一角也缺失。女媧氏于是煉五色石,將天補好;折斷神龜的四足,而立起四根擎天之柱;聚集起蘆葦的灰燼,而止住了洪水。這樣就幫助冀州恢復了和平與安寧。
  這是神話嗎?
  如果我們不能理解早期的《五行圖》文化,這就只能是神話。
  但是,如果我們理解了早期的《五行圖》文化,這就不是神話,而是確確實實的歷史事實。
  我們再看《三皇本紀》:“太暤庖犠氏,風姓。代燧人氏繼天而王······。有龍瑞,以龍記官,號曰龍師。作三十五弦之琴。木德王,注春令。故《易》稱帝出乎震,月令孟春,其帝太皞是也。都于陳。東封太山。立一百一十一年崩。”
  所謂“太暤”,就是女媧氏的“哥哥”伏羲。他們都是華胥氏的后裔。只不過,這時候,他們早已分家了。
  女媧氏繼承了華胥氏的基業,從甘肅天水地區逐漸向外擴展,直到河北及內蒙古地區,從而創造了仰韶文化。而伏羲氏則遠離故土,到黃河之外的河套平原發展,最后落腳于燕山之北的遼河流域,從而創造了興隆洼文化和趙寶溝文化。
  所謂的祝融氏,其實就是伏羲氏。
  祝融的字面意思,就是春天里冰雪融化之后,舉行祭祀,準備進行農業生產。而由于這個祭祀活動是統治者的行為,被統治者,是沒有資格進行的,所以,祝融的內在含義,就有后世之“王”的意思。
  而所謂的共工氏,就是被伏羲氏征服的河北河南地區的原住民。
  共工的字面意思,就是雙手捧著工具進行勞動,其內在的含義,就是奴隸。
  伏羲氏為什么為“木德王”,而且是“注春令”呢?
  這就要從《五行圖》文化中尋找答案了。
  根據《五行圖》文化的觀念,春天屬木,夏天屬火,秋天屬金,冬天屬水,而四季之中,每三個月里的中間一月,就屬于土。
  另外,《五行》文化是一種輪回文化。她認為,世界上的事物都像一天一夜、一年四季一樣,是交替輪回的。而輪回的內在動力,就是各個時段的運氣。
  根據這樣一種觀念,因為伏羲氏是人類從漁獵時代進入農業時代以來的第一個統治者,他們也就是這個新的輪回中的第一個統治者。所以,他們認為,他們的運氣,就對應的是一年四季中的春季。而春季在《五行》中屬“木”,所以,他們就認為自己部族的秉性,是屬于“木德”,他們就要按照“木德”的性質行事。
  也就是這個原因,共工氏就要“以水乘木,乃與祝融戰”。
  因為,伏羲氏屬于“木德”,而他們共工氏被伏羲氏所奴役,一切勞動成果都被伏羲氏所占有,被拿去供養了伏羲氏,那他們不就是《五行圖》中“水生木”的“水”么?
  所以,共工氏就認為,自己的部族屬于“水德”,“水”對他們的部族就有保佑和促進作用。所以,他們舉行反抗伏羲氏的起義,就是乘著洪水爆發的時候進行的。
  也是因為如此,女媧氏要消弭戰禍,求得天下安寧,就要先制止洪水。
  而他們制止洪水的辦法是什么呢?
  就是根據《五行圖》中“石生水”、“火克石”的原理,來“煉石補天”。
  “水”是生于“石”的,如果通過“煉石”之術,用“火”克制住了“石”氣,那么,“水”不就沒有源頭了么?
  這就是釜底抽薪啊。
  另外,“聚蘆灰以止滔水”,也是根據“火生土”的原理,來用“火”生成的“土”,去阻擋洪水的漫延。這個“火”生成的“土”,不是一般的“土”,而是“真土”。

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圖二十四 牛河梁紅山文化遺址(圖片來源于網絡)

  紅山文化牛河梁遺址目前最引人注目的地方,是她的女神廟。
  而在女神廟南方一公里的地方,有一座小土山,更是一個神秘的所在。
  經過初步的發掘發現,這座土山,竟然全部是用人工夯筑起來的,地上部分的夯土堆,直徑近40米,高16米,外包巨石;內石圈直徑為60米,外石圈直徑約為100米。
  夯土層次分明,估計總土方量在數十萬立方米以上。
  小土山的形狀為圓錐形、小抹頂。上面是用3圈石頭圍砌起來的,每一層石頭伸進去10米,高度為1米,山下面亦有3圈石頭圍砌起來。
  圍繞小土山周圍的山頭上,還發現有30多座積石冢群址。整個積石冢群都是圓錐形、大抹頂,和古埃及的金字塔相比,布局是一樣的。故考古專家將其稱為中國的”金字塔”。
  從”金字塔”頂上向四周望去,女神廟遺址與”金字塔”,在一條南北線上,而東西兩側的積石冢群址,也與”金字塔”等距離地排列在一條線上。
  這種布局,使人明顯地感受到”金字塔”的中心地位。
  在當初發現這座”金字塔”時,山上到處散布著帶有紅山文化特征的”之”字紋彩陶片以及“冶銅坩堝”片。
  而”金字塔”頂部,就似乎是“煉銅遺址”。上面有1500個“煉銅”的坩堝,每一個坩堝約有1尺多高,鍋口約有30厘米,像現代人用的水桶一般大小。
  為了保護這個“煉銅”遺址,工作人員將這些“冶銅坩堝”全部用土封上了。
  那么,這個所謂的“煉銅遺址”,真的是古人“煉銅”的地方嗎?
  似乎古人的腦袋里,都缺根弦?他們在平地上“煉銅”不好,還要自己折磨自己,專門夯筑出一座小山來,到山上去多費力氣?
  其實,如果我們知道這些人是伏羲氏的后裔,如果我們知道當時的《五行圖》內容中,有“石克木”“火克石”的原理,如果我們知道伏羲氏的族運,是“木德”之運,那么,我們就完全能夠明白,這里是一個宗教場所。
  伏羲氏的后裔,是在這里舉行“火克石”的宗教儀式,以保障自己部族的“木運”昌盛。
  當然,整個牛河梁紅山文化遺址,其實就像今天阿拉伯人的耶路撒冷一樣,是當時伏羲氏后裔們的宗教圣地。
  而有資格在那里得到墓冢的人,生前,都絕對不是等閑之人。

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圖二十五 泰山石敢當(圖片來源于網絡)

  “泰山石敢當”,是流傳在山東泰山地區的一個習俗。
  那里的人們,把泰山石當作鎮宅之寶,用來放在宅院里面,或者是屋基下面,以驅除邪氣。
  那么,他們要驅除的是什么邪氣呢?這個習俗的來歷是怎樣的呢?
  現在,這一切,是沒有人能夠說得清楚。
  然而,如果我們知道,在趙寶溝文化的主人伏羲氏南下“都于陳,東封泰山”的時候,在泰山的周圍,還有另外一個文化——北辛文化存在,而且,在隨后趙寶溝文化演變成紅山文化時,北辛文化,也同時期演變成了大汶口文化,那么,我們該作何想呢?
  伏羲氏“東封泰山”的原因,很明顯與他們的“木德”之運有關。
  因為,根據《五行圖》的原理,“木居于東”,他們伏羲氏部族既然行的是“木運”,就應該占據山東,歸位于東方才對。
  可是,這么一來,不就要與北辛文化的主人發生沖突嗎?
  那又有什么?難道河北、河南,不是靠打下來的?而是人家讓出來的?

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圖二十六 河南省地圖(圖片來源于網絡)

  伏羲氏為什么要“都于陳”呢?
  “陳”就是現在的河南省周口市淮陽縣。顯然,從這個地方出發,可以避開黃河這條大河的阻隔,給伏羲氏進攻山東帶來極大的便利。
那么,處在山東的北辛文化的主人們,面對伏羲氏的來犯,他們會怎么辦呢?
  既然你伏羲氏是“木德”之運,那么,我們就用“石德”之氣來鎮你如何?
  所以,“泰山石敢當”,就是北辛文化的主人們用“泰山石”作為“神物”,來阻擋屬于“木德”的伏羲氏。
  而且,他們顯然起得了勝利。
  因為,伏羲氏“立一百一十年崩”;另外,趙寶溝文化轉入紅山文化的時候,北辛文化也轉入了大汶口文化,他們都發生了變化,卻誰也沒有吃掉誰。
  這些歷史記載與考古發現,都說明了,伏羲氏沒有拿下山東,北辛文化的主人贏得了戰爭。

第三節 “氣”從何來?

  《五行圖》文化中有一個重要的概念,就是“氣”。
  這個“氣”,顯然不是來自于仰韶文化。
  仰韶文化通過舞蹈來演化出《太極圖》,說明他們重于“實證”。
  他們怎么都不可能把參與舞蹈的那些人,都想象成是“氣”。
  仰韶文化屬于水性文化、陰性文化。他們具有一種內斂的氣質,也就是現實,穩重。
  而趙寶溝文化則相對要浪漫、外向得多。

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圖二十七 趙寶溝文化的四靈陶尊(圖片來源于網絡)

  趙寶溝文化的藝術帶著一股張力,具有一種飄逸感。和仰韶文化比起來,他們明顯具有陽剛、向上的氣質。
  最重要的是,龍云文化,應該是“氣”文化的直接來源。
  而從上面趙寶溝文化的藝術中,我們能不能感覺,一種龍飛云卷的氣氛存在呢?
  “氣”顯然是來自于趙寶溝文化。
  所以,《五行圖》是來源于仰韶文化,卻又經過了趙寶溝文化的深化與改造。

第三章 《洛書》溯源

第一節 斷鰲足以立四極

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圖三十五 神龜負書(圖片來源于網絡)

  《易經·系辭》曰:“河出圖,洛出書,圣人則之”。
  東漢鄭玄云:“河以通乾出天苞,洛以流坤吐地符。河龍圖發,洛龜書成”。
  許多史籍都記載了“神龜載書”。
  那么,“神龜”為什么要“載書”呢?
  這就不由得讓我們想到歷史上的龜文化。

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圖三十六 賈湖文化用于占卜的龜板、龜殼及石子(圖片來源于網絡)

  在8000多年前的賈湖文化中,人們就用龜板、龜殼來占卜。
  而在調解共工氏與祝融氏之戰爭的過程中,女媧氏也曾經”斷鰲足以立四極”。
  《三皇本紀》曰:“女媧乃煉五色石以補天,斷鼇足以立四極,聚蘆灰以止滔水,以濟冀州。”
  那么,女媧氏“斷鰲足”是什么意思呢?為什么她“斷鰲足”就能夠“立四極”呢?“斷鰲足”是如何斷的?“立四極”又是如何立的呢?
  在考古發掘中,我們從紅山文化遺址和大汶口文化遺址中,都發現了無足玉龜。

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圖三十七 大汶口文化含山凌家灘遺址出土的無足玉龜(圖片來源于網絡)

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圖三十八 紅山文化牛河梁遺址出土的無足玉龜(圖片來源于網絡)

  紅山文化是趙寶溝文化的后續文化,大汶口文化是北辛文化的后續文化。
  而趙寶溝文化與北辛文化都是與女媧氏的仰韶文化同時代的文化。
  趙寶溝文化和北辛文化不約而同地轉變為紅山文化和大汶口文化之后,仰韶文化卻繼續存在。
  那么,紅山文化和大汶口文化兩種不同的文化,為什么會有無足玉龜這同一種東西?這與女媧氏的“斷鰲足”有關聯嗎?這就是女媧氏的“斷鰲足”所產生的結果嗎?
  紅山文化和大汶口文化,不僅都有無足玉龜,他們也都有另一種東西,就是八角星紋。

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圖三十九 夾在含山玉龜中的含山玉版之八角星紋(圖片來源于網絡)

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圖四十 大汶口文化陶器上的八角星紋(圖片來源于網絡)

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圖四十一 紅山文化的八角星玉器(圖片來源于網絡)

  與無足玉龜不同的是,無足玉龜只有紅山文化和大汶口文化中,身份極為高貴的墓主才有陪葬,而八角星紋則很普遍,甚至紅山文化及大汶口文化以外的其它文化中也有。

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圖四十二 湖南湯家崗文化之八角星紋(圖片來源于網絡)

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圖四十三 湖南湯家崗文化之八角星紋(圖片來源于網絡)

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圖四十四 當代少數民族服飾上的八角星紋(圖片來源于網絡)

  細心地觀察,我們可以發現,八角星紋之內,往往也同時都有四角星紋。
  含山玉版中的大圓之內,是八個玉圭,而在大圓之外,則有四個玉圭。
  為什么說,含山玉版中的大圓之內是八個玉圭,大圓之外是四個玉圭呢?
  我們看看古代官員們上朝時,手捧的玉圭:

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圖四十五 玉圭(圖片來源于網絡)

  看看含山玉版中的大圓內、外所劃的圖形,和圖四十五中的玉圭比較一下,它們,難道不是玉圭嗎?
  況且,含山玉版出土時,是夾在含山玉龜之中的。
  而含山玉龜,又是陪葬在含山凌家灘遺址中一個身份極為高貴的墓主身邊的。
  所有的無足玉龜,都不是普通人的陪葬物。只有在身份極為高貴的墓主身邊,才可能陪葬無足玉龜。
  這就說明,無足玉龜乃至于八角星紋,都有極強的政治含義。
  它們應該是代表一種政治模式和一個人的政治身份。
  八角星紋中的八個角,應該是指八方的部落首領。而與八角相對的四角,則身份更為高貴。
  那么,這四角會是代表什么身份呢?
  在《史記·五帝本紀》中,有這樣的記載:堯曰:“嗟!四岳,朕在位七十載,汝能庸命,踐朕位?”岳應曰:“鄙德忝帝位。”堯曰:“悉舉貴戚及疏遠隱匿者。”眾皆言于堯曰:“有矜在民間,曰虞舜。”
  這里的四岳,是否就是八角星紋中,與八角相對的那四角呢?
  如果是,那他們又為什么會被稱為四岳呢?
  這就不得不讓我們又想起另外的四岳,即:

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圖四十六 東岳泰山(圖片來源于網絡)

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圖四十七 西岳華山(圖片來源于網絡)

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圖四十八 南岳衡山(圖片來源于網絡)

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圖四十九 北岳恒山(圖片來源于網絡)

  這四岳是怎么來的呢?
  岳者,山上之丘也,離天最近的地方,也就是離神靈最近的地方。
  岳,是一個地方的人們祈天祭祖的圣地。
  四岳,就是四個地方的人們祈天祭祖的圣地。
  那么,為什么正好是東、西、南、北四岳呢?
  這四岳相對,不會是與女媧氏的“斷鰲足以立四極”有關吧?
  四岳,不就是“四極”吧?
  仔細分析這四岳之名的含意,她們還真是。
  東岳泰山,為什么叫泰山呢?
  北辛文化的主人抵抗了侵略,趕走了伏羲氏,也就是趕走了帶“木氣”的妖孽,使自己的部族命運通泰,所以,他們就命名自己的圣山為泰山。要不,怎么叫“泰山石敢當”呢?
  西岳華山,為什么叫華山呢?
  仰韶文化的主人紀念自己的祖先華胥氏,所以,他們就命名自己的圣山為華山。
  南岳衡山,為什么叫衡山呢?
  《三皇本紀》記載:“伏羲葬南郡”。衡山主峰名為祝融峰。這些都說明,伏羲氏戰敗之后,并沒有回到遼西的故鄉,而是輾轉來到了南方。衡就是制衡。伏羲氏將自己的圣山命名為衡山,是表示他們矢志不移,仍然想制衡天下。而皇天不負有心人,他們的子孫,后來真的實現了他們的夙愿。當今的中國,都是龍的傳人。
  北岳恒山,為什么叫恒山呢?
  恒山,應該是共工氏的圣山。他們命名自己的圣山為恒山,就是希望自己的部族德運恒久。共工氏是這時候的華北平原之原居民。他們應該是屬于很早就從長江流域遷移過來的薩姆文化的糯民。他們的文化,曾經是最先進的。可惜,先熟的桃子先爛。他們的部族在發展中逐步喪失了集體的意志,人們逐漸變得自私自利,缺乏節制、缺乏遠見,所以,就經受不起外來的打擊。在仰韶文化圈和北辛文化圈的主人們幫助下,他們終于趕走了伏羲氏。但是,河北、河南的伏羲氏被趕到了南方,更多的伏羲氏卻還在北方,在燕山之北的遼河之西。為了防止更多的伏羲氏卷土重來,他們不得不將部族的主體,遷移到燕山腳下,以時刻防備伏羲氏突然地再次到來。所以,他們就以恒山為自己的圣山。
  從四岳的布局來看,這的確是一種政治談判的結果:就是四大勢力各據一方,互不侵犯。
  并且,四方還要派出人員,組成一個聯絡中心,有事相互通報,實現天下結盟。
  這也就是在四岳之外,還有一個中岳嵩山的原因。

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圖五十 中岳嵩山(圖片來源于網絡)

  嵩山,就是高大的山。這個名字很中性,也正好顯示了不偏不倚的中央特點。
  嵩山作為四方的中央,就是四方結盟之后,盟主率領大家祭天的地方。
  當然,盟主既然代表中央,他和他所在的部族,就也要居于中央,以便一年四季,去四方巡視了。
  由于天下的戰亂是由女媧氏勸和的,所以,結盟之后的盟主,就是由女媧氏部族的某一個部落來擔任了。
  這應該就是趙寶溝文化和北辛文化都轉變為紅山文化和大汶口文化之后,仰韶文化沒有變化,并且繼續向中原擴張的原因。
  不過,在政治上,這時候的女媧氏時代,應該已經結束了。
  四方結盟的時代,應該是神農時代。
  所以,女媧氏“斷鰲足以立四極”,就是勸說各方四岳并舉、天下結盟、八方共和、共推盟主。
  “斷鰲足”,就是勸說四方收斂個性;“立四極”,就是四方談判,各據一方,各管一方。
  考古中發現的無足玉龜,應該就是四岳岳主的身份象征。
  四岳岳主在八角星紋中,就是八角星紋之外或之內的那四角;而八角星紋中的八個角,就應該是指天下八方,也代表天下所有的部落。

第二節 神龜載書

  那么,為什么把勸說各方四岳并舉、天下結盟、八方共和、共推盟主,說成是“斷鰲足以立四極”呢?
  這就不得不說說“神龜載書”了。
  女媧氏之所以“斷鰲足以立四極”,就是因為《洛書》是由神龜負載的,《洛書》上的內容,與神龜的各個身體部分對應。

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圖五十一 神龜四足正對《洛書》四角之四個陰性偶數(圖片來源于網絡)

  《洛書》中的四個陰性的偶數陰二、陰四、陰六、陰八,正與神龜的四條腿對應。
  那么,這說明什么呢?
  這說明,陰二、陰四、陰六、陰八,就是《洛書》系統中的四個基本性的力量,他們必須收斂個性,統一意志,才能夠使天下得到安寧。
  那么,《洛書》到底表達的是什么?為什么其中的陰二、陰四、陰六、陰八,必須收斂個性,統一意志,才能夠使天下得到安寧?
  我們已經了解到,《太極圖》和《五行圖》,分別是表達一個關系結構的存在形式和變化形式。
  其實,《太極圖》和《五行圖》,只是分別表達一個簡單的、原始的關系結構的存在形式和變化形式。對于一些復雜的、高級的關系結構的存在形式和變化形式,她們就難以表達。
  所以,就要有更復雜、更高級的象,來對這些復雜的、高級的關系結構的存在形式和變化形式,進行象征、進行表達。
  《洛書》,就和《太極圖》一樣,是對一個關系結構的存在形式的象征與表達,只不過,她表達的是高級的。

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圖五十二 西水坡遺址墓葬(模擬圖)中的“天圓地方”(圖片來源于網絡)

  古人對天象的研究十分重視,所以,“天圓地方”,是他們頭腦中一個極為重要的觀念。
  這個觀念最初是形成于趙寶溝文化。
  上面的西水坡遺址中,那個墓葬的頭頂為圓形,而腳下為方形,很明顯就是表達著“天圓地方”的意識。
  在激烈的文化碰撞中,這種意識,也是被所有的不同文化所接受的。
  而《洛書》的表達,就是以這個“天圓地方”的觀念為基礎的。

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圖五十三 《洛書》中四個陰性偶數組成一個方形

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圖五十四 《洛書》中五個陽性奇數組成一個方形

  整個《洛書》是一個方形,《洛書》中的奇數和偶數,也都是組成方形的。
  這對于“天圓地方”觀念極為濃重的古人來說,這個象數圖,無疑就是具有“地方”的象征了。
  而“地方”,就是關系結構的存在形式(這一點,我們在后面討論《河圖》的時候再一并說明)。
  所以,《洛書》和《太極圖》一樣,是表達關系結構中的結構之間,“陰”“陽”相對的;而結構主體,也就是神靈之間的“陰”“陽”相對之中,也有各自的神仆之間的“陰”“陽”相對。
  不過,《洛書》之中,神靈要多一些,神仆就也要多一些。
  其中,《洛書》中的陰二、陰四、陰六、陰八,就是不同層次的神靈,她們是具有穩定性的,所以為陰;陽一、陽三、陽七、陽九,就是四個不同層次的神靈之神仆,她們是具有變化性的,所以為陽;至于中央的陽五,因為有“道生一,一生二,二生三,三生萬物”,它就是其中那個“三”之神靈的神仆,也就是各個神靈共同推舉、營造的一個新的神靈的神仆。
  而女媧氏“斷鰲足以立四極”,就正是為了讓大家收斂個性,共同營造出一個新的神靈來,以使天下再無紛爭,永享太平。
  這樣看來,神龜的四足,不是正對《洛書》中四個陰性的偶數,也就是四個神靈嗎?
  所以,“斷鰲足”,也就是讓四個神靈少點脾氣,多點公德,這樣,天下就能夠太平了。
  這就是“神龜載書”的目的。
  由此,我們應該知道,《洛書》應該是由誰創作的吧?
  《洛書》的創作者,就是女媧氏。
  女媧氏創作《洛書》的目的,就是為了“斷鰲足以立四極”,就是為了勸說各方實現天下結盟,四岳并舉、八方共和。

第三節 《洛書》的哲學思想

  《洛書》中的陰二、陰四、陰六、陰八,作為四個不同層次的神靈,當他們處于同一個關系結構中時,它們開始應該是陰二被陰四支配,陰四被陰六支配,陰六被陰八支配。
  然而,我們有沒有發現,我們現在看到的陰八,是處在下(陰)之左(陰)位,這個位置是陰中之陰,是最弱之位啊;而陰二呢,是處在上(陽)之右(陽)位,這個位置是陽中之陽,是最強之位啊。
  為什么會這樣呢?
  我們再看神靈陰六與神靈陰八之間的神仆陽一,它處在這個位置,明顯是表明,它是神靈陰八的神仆,是被神靈陰八支配而互動于于神靈陰六的;神靈陰四與神靈陰八之間的神仆陽三,明顯是神靈陰六的神仆,它是被神靈陰六支配,分別與神靈陰四和神靈陰八互動的;神靈陰二與神靈陰六之間的神仆陽七,明顯是神靈陰四的神仆,它是被神靈陰四支配,分別與神靈陰二和神靈陰六互動的;神靈陰二與神靈陰四之間的神仆陽九,當然就是神靈陰二的神仆,它是被神靈陰二支配,互動于神靈陰四的。
  那么,為什么神靈的層次越低,其神仆的等級還越高,神靈的層次越高,其神仆的等級還越小呢?
  這就是因為,隨著時間的推移,在“慣性”之道的基礎上,又顯示出了另一種道,即:“壓力等于動力”。
  失去了壓力,就失去了增長的潛力;有多大的壓力,就有多大的增長潛力。
  正是由于“慣性”之道加上“壓力等于動力”之道,才使一個關系結構中,弱者逐漸變強,強者逐漸變弱。
  所以,才有關系結構發展到最后,結構關系就完全反過來了,是神靈陰八被神靈陰六支配,神靈陰六被神靈陰四支配,神靈陰四被神靈陰二支配。神靈陰八處在下(陰)之左(陰)位,而神靈陰二處在上(陽)之右(陽)位的情況發生。
  由此,我們知道,《洛書》并不是一個靜態的關系結構表達圖,而是一個動態的關系結構表達圖。
  她表達了一個關系結構中的最高層次神靈和最低層次神靈之間的地位變換過程中,產生的多種關系結構,以及這些關系結構的演變過程。
  從賈湖文化遺址出土了占卜用的龜板、龜殼,我們就應該知道:神龜,就是共工氏的圖騰;女媧氏將《洛書》刻畫在龜背之上,主要還是為了勸說共工氏,弱者的機會在未來,所以,共工氏應該想辦法與祝融氏講和,而不是現在就和祝融氏硬拼吧。
  共工氏大概也就是明白了《洛書》這個圖象的象征意義,才幡然醒悟,知道了弱者不可爭一時之短,而要爭未來之長的道理,所以,才決定接受女媧氏的勸說,與伏羲氏停戰議和吧。
  但是,我們還沒有明白《洛書》中的陽五,是怎么來的?它在《洛書》的中央,又起什么作用?
  就像女媧氏部族的人們跳舞,手拉手圍成圓圈旋轉,他們會有一個中心。那個中心,就是他們共同的意向,就是他們共同的寄托,也是他們共同的理想。
  任何一個關系結構形成之后,除了相連的主體結構之間產生聯系外,所有的主體結構之間,就沒有一個共同的聯系?就沒有一個共同的慣性?就沒有一個共同的行為趨向嗎?一定是有的。而且,正是這個共同的聯系、共同的慣性、共同的行為趨向,才是維持這個關系結構不至于分裂的原因,也是促使這個關系結構越來越壯大的原因。
  這個中心,距離各方都是不偏不倚,卻又能夠很好地協調各方,凝聚各方,使關系各方形成一個統一的慣性,從而保護整體,也保護整體中的每一個個體。
  《洛書》的外部形象不是一個圓。這一點,和《太極圖》與《五行圖》有很大的不同。
  但是,我們看它:“四維四正皆合于十五”。
  這不是一個圓嗎?
  圓的本質是什么?是平衡,是平衡地對抗外部壓力。
  而《洛書》的“四維四正皆合于十五”。這不是平衡嗎?這不是平衡地對抗外部壓力嗎?
只不過,這種平衡,不再是像雞蛋的蛋殼那樣,預先固定好抗壓形式的靜態平衡;而是像仔雞的大腦指揮仔雞的軀體隨時集中力量于一處那樣的動態平衡。
  而雞的這個大腦,就是《洛書》中的陽五。
  所以,陽五代表的是協調,代表的是高級,代表的是能動性,代表的是智慧,代表的是大腦,代表的是神經中樞。
  不過,這個陽五作為所有神靈的協調者,作為整體性關系結構的中央,它是來源于各個神靈之認可和參與的,也必然受制于各個神靈。所以,隨著關系結構的不斷變化,它也是在不斷地變化的。但是,無論如何,它都是各個神靈之間相互交流的平臺,是各個神靈表達意志的地方。她是維系著關系結構整體的團結的。
  我們可以看到,《洛書》的陰二、陰四、陰六、陰八各個神靈之間的方位,組成的形象是一個S型。

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圖五十五 《洛書》主體的關系結構圖

  而其實,根據關系結構的發展態勢,這個S型是上下開放,可以無限延長的。
  這么看來,它是否和我們現代生物學中的基因片段DNA的分子形狀,不謀而合?

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現代科學發現的DNA分子結構圖

  不僅如此,我們發現,地球南北半球與東西半球之間,在工業化革命之前的各地區的文化特征,與文化發展速度,是否可以和這個S型也產生聯系?
  這個聯系,又能夠說明什么呢?
  還有,光,為什么會有波粒二重性?它到底是波?還是粒?波粒二重性的本質是什么?
  我們就不能夠結合這個《洛書》所表達的哲學原理,來考慮一下嗎?

第四章 《河圖》溯源

第一節 龍馬負圖

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圖五十七 龍馬負圖

  《漢書·孔安國傳》曰:“龍馬者,天地之精,其為形也,馬身而龍鱗,故謂之龍馬。龍馬赤紋綠色,高八尺五寸,類駱有翼,蹈水不沒,圣人在位,負圖出于孟河之中焉。”
  而實際上,我們現在從濮陽西水坡遺址中,出土了真正的龍馬。
  這家伙原來是這樣的:

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圖五十八 西水坡遺址出土的龍馬

  龍馬就是當時伏羲氏的圖騰,就是在揚子鱷的脖子上加上一點馬鬃。
  就這,對伏羲氏的族眾,就是神一般的存在。
  如果伏羲氏看到上天降下龍馬,并且對他們有所指示,那當然就會深信不疑,并且堅決照辦。
  所以,女媧氏要勸說伏羲氏與共工氏他們罷戰言和,就把想要說的話,用一種形式在龍馬的身上表現出來,那就是最有效果的。
  那么,女媧氏是怎么說的呢?

第二節 “天圓”——關系結構的變化形式

  與在神龜背上刻畫《洛書》一樣,女媧氏在龍馬的背上也刻畫了一幅象數圖。
  不過,這個象數圖看起來是方的,但是,其中的“陰”“陽”數之布置,卻怎么也湊不出一個方形來。倒是按照數的順序,可以連接成一條螺旋線。

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圖五十九 將《河圖》中的點數按大小順序相連

  其實,將點數按大小順序相連,可能還是看不清楚其含意。我們再將其變一變:

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圖六十 把壓縮的《河圖》抖開

  這是一條開放型的螺旋線。
  這條螺旋線就如白天黑夜、春夏秋冬一樣,是一個順序性的、循環性的圓。
  這就是傳說中的“天圓”。
  “天圓”是一種形而上的現象。
  形而上的現象必定要以形而下的現象作為依托。
  那么,白天黑夜、春夏秋冬之形而上的現象,是以什么樣的形而下的現象作為依托的呢?
  白天黑夜、春夏秋冬之形而上的現象,是以地球、太陽、月亮三個星球之關系結構的形而下之現象為依托的。白天黑夜、春夏秋冬之形而上的現象之本質,就是地球、太陽、月亮三個星球之關系結構的變化。
  所以,地球、太陽、月亮三個星球之間的關系結構,相對就為“地方”。
  當然,我們的先人,不一定了解地球、太陽、月亮三個星球之間的關系結構,他們只看到目之所及,東、南、西、北具有四方之特征,春、夏、秋、冬具有循環的圓之特征,所以,就產生了“天圓地方”的觀念。但這并不影響事情的本質。
  上升到哲學的高度,“天圓”,就是一個客觀事物的關系結構之變化;“地方”,就是一個客觀事物的關系結構。
  所以,《河圖》就是表達一個客觀事物的關系結構之變化的形式,就是一種變化形式。

第三節 《河圖》之象的意義

  《河圖》之象,顯然是象征一個事物從生到死的變化。
  其中的點數之順序,就是事物的變化之次序;其中的點數之陰陽,就是事物的變化之性質:陰為量變,陽為之變。
  但是,兩個陰性的點數五,是例外。
  兩個陰性的點數五,是表示另外兩個事物之變化的第五階段。
  那另外兩個事物,一個是本事物的前因性事物。本事物是從那個事物變化過程中的第五階段產生,也是在那個事物的支配下長大,之后,在本事物變化過程的第五階段,本事物就推翻那個事物而獨立了。另一個事物是本事物的后果性事物,那個事物在本事物變化過程的第五階段產生,也是在本事物的支配下長大,最后在本事物的第九階段推翻本事物而獨立。
  由于事物的變化形式是依托于事物的存在形式的,所以,要理解《河圖》,我們最好還是隨著《洛書》的演變過程來理解:

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圖六十一 《洛書》的演變之一

  這是一個事物的誕生時刻,就對應于《河圖》中的陽一階段,屬于事物的質變。
  《河圖》中伴隨著陽一,有一個陰五。這個陰五就代表本事物的前因性事物之變化過程的第五階段。本事物產生于前因性事物,在此時也是受前因性事物支配的。
  在本事物的內部,雖然各個神靈,都調動了一個數量的神仆,然而,由于神靈的等級層次不一樣,所以,其神仆所起的作用也不一樣。
  這樣,雖然整個事物都是處在前因性事物的支配之中,但本事物內部也存在著地位不平等的支配與被支配關系。

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圖六十二 《洛書》的演變之二

  這是本事物變化的第二階段,除神靈陰八之外,其它神靈的神仆都增加了一個數量級。神仆的增加,導致本事物的實力也增加。所以,公共的神仆也增加了。但是,數量的增加,并沒有使結構關系發生實質性的變化,所以,這一階段的變化是量變。它對應于《河圖》中的陰二。

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圖六十三 《洛書》的演變之三

  這是本事物變化的第三個階段。在內部,由于神靈陰六的神仆數量達到三級,就使它的實力達到與神靈陰八相等,這樣,它就不再受神靈陰八支配了。在外部,由于本事物的實力上了一個臺階,就與支配本事物的前因性事物要改變結構關系。盡管仍然要受到支配,但是,地位不一樣了。這是繼本事物產生之后的第二個質變。對應于《河圖》中的陽三。

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圖六十四 《洛書》的演變之四

  這是本事物變化的第四階段。由于沒有壓力就沒有動力,所以,神靈陰六的神仆數量在這時就不再增加了。神靈陰四和陰二的神仆還在繼續增加。但是,數量的增加并沒有帶來關系的變化,所以,這一階段是量變。對應于《河圖》中的陰四。

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圖六十五 《洛書》的演變之五

  這是本事物變化的第五階段。在這一階段,本事物推翻了支配本事物的前因性事物,由陰性轉為陽性了。也就是成為了支配者了。不過,在本事物成為支配者時,受本事物支配的后果性事物同時也就誕生了。神靈陰四的神仆達到五個數量級,實力加起來與神靈陰八或者神靈陰六相等。但是,由于神靈陰六和神靈陰八形成了聯合的慣性,不會被神靈陰四所動搖。所以,神靈陰四就聯合神靈陰二,一起作用于神靈陰六和神靈陰八的聯合體。這意味著本事物剛剛走完上坡路,就又要走下坡路了。這是一個復雜的質變階段,它就對應于《河圖》的第五階段。

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圖六十六 《洛書》的演變之六

  這是本事物變化的第六個階段。在這一階段,神靈陰四和神靈陰二的神仆都達到六個數量級,他們的實力相加,與神靈陰六和神靈陰八聯合的實力不相上下了。但是,由于整體慣性的原則,是支持事物的既定狀態的,所以,神靈陰四和神靈陰二并不能推翻神靈陰六和神靈陰八的聯合體,結構關系仍然保持既定狀態。這一階段的變化還是量變。它對應于《河圖》中的陰六。

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圖六十七 《洛書》的演變之 七

  這是本事物變化的第七階段。這一階段,神靈陰二和神靈陰四聯合體的實力,超過了神靈陰六和神靈陰八聯合體的實力,它們的共同慣性就勝過了對方的共同慣性,于是,它們取得支配地位,神靈陰六和神靈陰八聯合體淪落為被支配地位。這是一個質變。對應于《河圖》中的陽七。

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圖六十八 《洛書》的演變之八

  這是本事物變化的第八階段。神靈陰四取得支配地位,其神仆也不再增加了。但是,神靈陰二還是受著神靈陰四的壓迫,所以,它的神仆還在增加。但是,并沒有改變結構關系。這又是一個量變,對應于《河圖》中的陰八。

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圖六十九 《洛書》的演變之九

  這就是最后的結局了。神靈陰二與神靈陰四實力相當,平起平坐。它們作為一個新事物而達到輝煌。而如此同時,以神靈陰六和神靈陰八聯合體為代表的舊事物,就走向了滅亡。這就對應于《河圖》中的陽九。

第四節 前人論《河圖》

  《河圖》《洛書》曾經失傳,是北宋年間的陳摶老道士不知通過什么途徑得到,而使之重見天日的。
  而陳摶老道士就有一篇文字流傳下來,為《易龍圖序》,其文如下:
  “且夫龍馬始負圖,出于犧皇之代,在太古之先,今存已合之位,或疑之,況更陳其未合之數耶。然則何以知之?答曰:于仲尼三陳九卦之義,探其旨所以知之。況天之垂象的如貫珠,少有差則不成次序矣。故自一至于盈萬,皆累累然如絲之縷也。且夫龍圖本合,則圣人不得見其象,所以天意先未合而形其象,圣人觀象而明其用。是龍圖者,天散而示之,伏羲合而用之,仲尼默而形之。始龍圖之未合也,推五十五數,上二十五,天數也,中貫三、五、九,外包十五,盡天三、天五、天九并五、十之用,后形一、六無位,又顯二十四之為用也,茲所謂天垂象矣。下三十,地數也,亦分五位,皆明五之用也。十分而為六,形地之象焉,六分而幾四象。地六不配,在上則一不用,形二十四,在下則六不用,亦形二十四。后既合也,天一居上為道之宗,地六居下為氣之本,天三幹地二,地四為用。三若在陽則為孤陰,在陰則為寡陽。大矣哉!龍圖之變,歧分萬途,今略述其梗概焉”。
  初看之下,文字中的有些話,因為指向不明,所以就很不好理解。如“中貫三、五、九,外包十五,盡天三、天五、天九并五、十之用,后形一、六無位,又顯二十四之為用也”,還有“地六不配,在上則一不用,形二十四,在下則六不用,亦形二十四”,這些話到底在表達什么,就讓人很費猜疑。
  然而,如果我們注意到“然則何以知之?答曰:于仲尼三陳九卦之義,探其旨所以知之”,和“大矣哉!龍圖之變,歧分萬途,今略述其梗概焉”這兩句話,直接從“龍圖之變,歧分萬途”這一點切入,就不難理解整篇文字的含意。
  “龍圖之變,歧分萬途”,直接點明了《河圖》是表達千種萬種的變化。而“于仲尼三陳九卦之義,探其旨所以知之”,說明通過對孔子“三陳九卦”之意旨的理解,就知道《河圖》的含義。那么,孔子“三陳九卦”之義的意旨是什么呢?就是分析卦象之機理,探察事物之變數啊,就是一個“變”字啊。所以,這兩句話都表明了,《河圖》的總體含義就是表達一種變化模式。而根據這個要點,我們就可以將整篇文字理解為:
  ‘龍馬負圖’的故事,發生在伏羲時代,乃遠古之流傳。現在即使與‘神龜載書’相合,也不容易讓人明白,更何況還不與‘神龜載書’相合呢?那么,我們怎么能夠理解其含意呢?回答是:從孔子的三陳九卦之中,探察其意旨,就能夠知道。天時顯象的一年四季、春夏秋冬,就如同用線穿珠一樣,稍有差池,就成不了次序啊。所以從一到萬,都是累累成串如絲如縷。《河圖》本來應該與《洛書》相合。《河圖》為事之變,《洛書》為物之形。然而,道可道,無常道,名可名,無常名,事與物相合為一個對立統一的事物,圣人就難以從這個對立統一的事物中單獨觀察和表達事之變的次序,所以,圣人就要將事與物分開,而單獨對事之變進行形容。圣人觀察和表達了事之變的規律,就能夠對它進行運用。這個《河圖》《洛書》,當初分開顯示,伏羲則把她們聯合起來考察,孔子也默默地在心中領會。《河圖》不與《洛書》相合,單獨表達事之變化,就有從一到九的九種點數,一共五十五個點,表示五十五個次序。前二十五個次序,就是《河圖》里面的一、二、三、四、五等數之和,它們是先天之數,就像一個小孩的成長被其父母家庭的變化所遮掩一樣,是不容易被人感覺的變化次序。而先天與后天相連貫,就像一個人從少年,到中年,到老年,這是以《河圖》中的三、五、九數來代表;外面再包以此人父親的中年、自己的中年、兒子的中年,以《河圖》中央的三個五數來代表。以少年、中年、老年的三、五、九數加上父親中年、自己中年、兒子中年三個五數的質變之陽,而對比分別在《河圖》中以一、六數表示的自己出生之始和自己衰老之始的質變之陰,這出生之始與衰老之始的一與六數,就相對沒有次序的顯示了。因此,我們實際上只能夠看到二十四個次序,也就是二十四個點數。這就是所謂的天垂象啊。后三十個次序,就是《河圖》中六、七、八、九等數之和,它們是后天之數,就像一個人成長到壯年,成為家庭中的主角一樣,他現在的每一個變化次序,都是引人注目的,是容易讓人感覺的。它們也是經少年、中年、老年的三、五、九數加上父親中年、自己中年、兒子中年的三個五數,一共五個主要的次序連接。從一至九,九九歸一。五在中央,是九九歸一之起點。所以,五亦為轉折。這就是五數在次序中的特殊作用。從一到十,以六為前后之分,前虛后實,虛則不見其象,實則象而有形。六分而見其象,象則可見六、七、八、九之四形。陰六隱于陽五之中。整個次序在前則隱去一,顯示出二十四個次序,在后則隱去六,也是顯示出二十四個次序。綜合前后所有的次序,陽一在前面是顯示變化規律的緣起;陰六在后面是顯示變化現象的從來。陽三崛起于陰二,陰四依托于陽三。陽三在質變的情形中,是屬于唯一一個不被人感覺的質變次序;而在所有不被人感覺的變化過程中,它又屬于唯一一個質變的次序。偉大啊,《河圖》所表達的變化,對應世事萬物,我們現在來大略地介紹其梗概。
  可以認為,這段文字,表明陳摶對于《河圖》的意涵,是“于仲尼三陳九卦之義,探其旨所以知之”,而他最后得出的結論就是:“大矣哉!龍圖之變,歧分萬途”——《河圖》表達的就是萬事萬物的變化形式。
  其實,陳摶之前,相同的觀點早已出現。
  唐初孔穎達,以及東漢末年鄭玄,均引《春秋緯》:“河以通乾出天苞,洛以流坤吐地符,河龍圖發,洛龜書成,河圖有九篇,洛書有六篇”。
  那么,什么叫“天苞”?什么叫“地符”?為什么河龍“圖發”?為什么洛龜“書成”?為什么河圖有“九”篇,洛書有“六”篇?
“天”,一年四季、日月運行也;“苞”,層層包裹的花朵,按次序開放也;“天苞”就是各種不同的變化與次序。“地”,長寬廣大、厚德載物也;“符”,以竹雋刻、成圖成形也;“地符”就是各種不同的存在與結構。“圖發”,《河圖》是表達一種動作;“書成”,《洛書》是表達一種成形。“九”為陽,“六”為陰。
  所以,“河以通乾出天苞,洛以流坤吐地符”,可以理解為:《河圖》顯示陽性,表達一種變化之次序;《洛書》顯示陰性,表達一種存在之結構。
  易學界的權威是孔子。我們再來看看孔子弟子所作的《易傳·系辭》,看看孔子和他的弟子們對于《河圖》,又說了一些什么呢?
  “天一地二,天三地四,天五地六,天七地八,天九地十。子曰:‘夫《易》何為者也?夫《易》開物成務,冒天下之道,如斯而已者也”。
  這一段的“天一地二,天三地四,天五地六,天七地八,天九地十”,不就是《河圖》中的“陽一陰二陽三陰四陽五陰六陽七陰八陽九陰十”嗎?
  后面的“開物成務”是什么意思?“物”,物體,既有之物也;“務”,事情、事務,需要掌握的事情,或者需要經營的任務也。“開物成務”,就是揭開事物既有的表象,找到事物變化的規律。
  所以,這段話整個地就可以這樣理解:
  “陽一陰二陽三陰四陽五陰六陽七陰八陽九陰十,這是《河圖》。《河圖》就是《易》。孔子說,《易》是做什么的?《易》就是剖析事物的表象、找到變化的根源、透露客觀世界運行的規律,如此而已”。
  “大衍之數五十,其用四十有九。分而為二以象兩,掛一以象三。揲之以四以象四時,歸奇于掛以象閏。五歲再閏,故再而后掛。天數五,地數五,五位相得而各有合。天數二十有五,地數三十,凡天地數五十有五。此所以成變化而行鬼神也”。
  這段話以“天數五,地數五”為界,前面講的是卜筮之法,后面講的是卜筮之法的依據。這個卜筮之法的依據是什么呢?就是《河圖》。《河圖》中央有三個五,上面一個五代表將來的兒子,即“天數五”,下面一個五代表過去的父親,即“地數五”,中間一個五就是代表自己,這就是“天數五,地數五,五位相得而各有合”。《河圖》中內部各數加起來是二十五數,表示自己小時候的歷史;外圍各數加起來是三十,表示自己成年之后的歷史;內外相加共五十五,就是“天數二十有五,地數三十,凡天地數五十有五”。
  這段話的最后一句“此所以成變化而行鬼神也”,不就是表明《河圖》是對變化模式的一種表達嗎?
  所以,這段文字的整個意思就是:
  根據廣大的易理衍生的變化之數是五十,用五十根蓍草表示。其中只用四十九根,分為兩把以象征前后陰陽,另外拿出一根以象征‘三生萬物’的三。(這個‘三生萬物’的三,其實就是《河圖》中的陽五。因為它是整個運行變化的轉折,不在前后陰陽之內,所以不能用于計算。這也就是總數五十五而演算之數只用五十的原因)。將象征前后陰陽的兩把蓍草四根四根地數,直至不夠四根為止。四根就是象征一年四季。而兩把數下來的余數就象征閏年。因為歷法中是五年一閏,所以兩把余數合起來后還要再以四除一遍,剩下的就掛起來。《河圖》中先天一個五,后天一個五,三個五是根據自己、父親、兒子的身份而匹配位置。自己先天的、小時候的虛數是二十五,在《河圖》中就是里面的一、二、三、四、五、各數相加;后天的、成年后的實數是三十,在《河圖》里就是外面的六、七、八、九各數相加。前后的虛實之數加起來是五十五。這就是以變化而顯現鬼神之功啊。

第五節 《河圖》與《五行圖》

  與《河圖》一樣表達一個事物的變化形式與《五行圖》,都是表達變化形式。《河圖》是表達一種高級的變化形式,《五行圖》則是表達一種低級的變化形式。
  《五行圖》中,有神靈與神仆即金、木、水、火、土出現;而《河圖》中,則看不到任何存在結構的影子,通篇就是一條變化的軌跡,或者一條變化軌跡中隱含多條變化軌跡。
  《五行圖》表達的是一種變化傾向,而《河圖》則是表達了一種變化結果。
  《五行圖》是微觀性的,而《河圖》則是宏觀性的。
  《五行圖》是雙向性的,即:有可能是金克木,也有可能是火克金;而《河圖》則是單向性的:“子在川上曰:逝者如斯夫,不舍晝夜!”

  

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